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Kleine Abhandlung verschiedener Ausstellungspraktiken

Kleine Abhandlung verschiedener Ausstellungspraktiken

Diesen Sommer wird gebaut in bromer kunst; ein neuer Galerieraum und somit 160 m2 zusätzliche Ausstellungsfläche entsteht. Der neue Anbau folgt der Ästhetik und der Funktionalität der restlichen Architektur unseres Hauses: Lichtdurchflutete, helle Räume kennzeichnen bromer kunsts Architektur, die anhand des Oberlichtes und der grossangelegten Fenster mit dem Aussenraum und der umliegenden Natur interagiert. Unsere Räumlichkeiten folgen einer Präsentationsform, die wir heute wohl als klassische, geläufige Ausstellungskonvention bezeichnen würden. Dementsprechend bieten bromer kunsts Räume ausreichend Platz, damit jedes ausgestellte Werk Wertschätzung geniessen kann, und Saaltexte sowie Werkbeschilderungen informieren den Besucher inhaltlich über die jeweilige Ausstellung. 

 

Doch reflektieren wir über diese gegenwärtige Ausstellungspraktik von Kunst, so führen wir uns vor Augen, dass sich diese im Laufe der Kunstgeschichte stets gewandelt hat. Im Schnelldurchlauf kann festgehalten werden, dass Kunst zunächst eine rituelle, kultische Begleiterscheinung darstellte: In der klassischen Antike diente die Kunst dem Tempelschmuck, dann im christlichen Mittelalter erscheint sie im sakralen Kontext der Kirche. Erst in der frühen Renaissance entstand eine Käuferschaft von Wohlhabenden Adeligen und Kaufleuten, die ihren unermesslichen Reichtum gerne durch den Erwerb von Kunst zur Schau stellte. Fortan schmückten Malereien also nicht mehr ausschliesslich Altäre und Kirchenschiffe, sondern auch weltliche Interieurs; die Kunst etablierte sich als profaner Raumschmuck. Von da an begannen sich Ausstellungspraktiken zu entwickeln, die dem jeweiligen Geschmack und Zeitgeist folgten. Über eine lange Zeitspanne genoss die sogenannte Salonhängung eine grosse Beliebtheit. Diese bezeichnet eine besonders enge Reihung von Gemälden, häufig bis an die Decke reichend, wobei die Rahmen der Werke dicht beieinander hängen. Auch bekannt als Petersburger Hängung, geht die Bezeichnung dieser Ausstellungsart auf die üppig behängten Wände der Sankt Petersburger Eremitage zurück. Diese Form der Präsentation von Gemälden bringt eine veränderte Intention bei der Ausstellung von Kunstwerken zum Ausdruck: Die Salonhängung zielt darauf ab, den Betrachter durch die schiere Menge der versammelten Kunstwerke zu beeindrucken. Objekt der Bewunderung ist letztlich nicht das einzelne Bild, sondern derjenige, der über die nötigen Mittel verfügt, eine große Kunstsammlung zusammenzustellen.

 

Beispiel einer Petersburger Hängung: Willem van Haecht, "Die Galerie von Cornelis van der Geest", 1628, Rubenshuis / Antwerpen

 

Demgegenüber lässt die heute gebräuchliche, weitaus sparsamere Hängung von Bildern das Einzelkunstwerk und somit den Kunstschaffenden stärker hervortreten. Heutzutage trifft man die Salonhängung noch häufig in Schlössern an, wo sie das Repräsentationsbedürfnis ihrer einstigen Bewohner weiterhin widerspiegelt. Auch in Auktionshäusern findet man eine ähnliche Hängung, wobei diese wohl eher auf Platzmangel als auf ästhetisches Empfinden oder gar auf repräsentative Zwecke zurückzuführen ist. 

 

Ganz im Gegensatz zu dieser ostentativ überladenen Präsentation von Kunstwerken steht ein zurückhaltendes Ausstellungskonzept, welches in der jüngeren Vergangenheit, im 20. Jahrhundert, Verbreitung fand. Seit den 1920er Jahren ist es üblich, insbesondere zeitgenössische Kunst, in farbneutralem Weiß zu zeigen, um die Ausstellungsarchitektur deutlich hinter das Kunstwerk zu stellen und eine Interaktion zwischen Architektur und Kunstwerk zu vermeiden. 1976 gab der Künstler und Kritiker Brian O’Doherty in der amerikanischen Zeitschrift „Artforum“ dem typischen Raum der Kunst der Moderne jenen Name, der sich durchsetzen sollte: White Cube. Unter White Cube (engl. „weißer Würfel“) versteht man das Ausstellungskonzept, Kunst in weißen Räumen zu präsentieren und dadurch eine vermeintlich referenzlose Gegenwärtigkeit der Kunst zu propagieren.

 

Beispiel der Präsentation von Kunstwerken in einem White Cube Ausstellungsraum

 

In den letzten Jahren ist die museale Ausstellungskonvention allerdings vom White Cube abgekommen. Die Meinung herrscht vor, dass sich Kunst in weißen Räumen ohne jede Aufbereitung zu wenig erleben lässt und, dass es einer gewissen Vermittlung bedarf, um die Kunst dem Betrachter näher zu bringen. 

 

An diesem Punkt sind wir wieder in der Gegenwart angelangt und am Anfangspunkt unserer Überlegungen zur kurzen Abhandlung über Ausstellungsarten. Bromer kunst und so auch unser neuer Anbau verfolgt den Anspruch einer musealen Ausstellungspraxis und einer für den Besucher angenehmer Ausgeglichenheit zwischen vollgeladener St. Petersburger Hängung und minimalistischen White Cube, denn „nur die Mitte zwischen zwei Extremen zählt als richtiges Mass“. 

 

Licht, Raum und Atmosphäre: Ansicht des Hauptsaales in bromer kunst

 


Künstlerinnen in der Bromer Art Collection

#femaleartists@bromerartcollection

Im zeitgenössischen Kunstbetrieb bilden Künstlerinnen nicht länger eine Ausnahme - im Gegenteil; sie sind ein unentbehrlicher Teil davon. Noch um 1900 war eine Künstlerexistenz als weiblicher Lebensentwurf nur unter beschwerlichen Bedingungen realisierbar. Zugangsmöglichkeiten zu einer künstlerischen Ausbildung blieben den Frauen weitgehend verwehrt. Bis in das 19. Jahrhundert konnte eine künstlerische Berufsausbildung für Frauen in Europa nur in einem kirchlichen, höfischen oder zünftischen Kontext – etwa eines Klosters, in Adelskreisen oder der väterlichen Werkstatt – durchlaufen werden. Künstlerisch tätige Frauen waren seit jeher im Bereich des Kunstgewerbes vertreten, doch erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts etablierten sich neue gesellschaftliche Wertesysteme, die es auch Frauen erlaubten, an Kunstakademien zugelassen zu werden. 

 

Diese heute beinahe als selbstverständlich geltende Errungenschaft wollen wir mit diesem Beitrag würdigen und gewähren einen Einblick in das Werk einer Künstlerin, welches sich ganz im Sinne der sommerlichen Jahreszeit präsentiert.

 

Die leuchtend blaue „Allegorische Szene mit zwei weiblichen Figuren“ wurde 1923 von der 1887 in Wien geborenen Künstlerin Stéphanie Caroline Jeanne Guerzoni gemalt. 

Die Malerin siedelte in die Schweiz über und war von 1915 bis 1918 Schülerin von Ferdinand Hodler. Der Einfluss des grossen Meisters zeigt sich im symbolistischen Stil, den Guerzoni in den 1920er Jahren adaptiert. Vielen Werken des Symbolismus entsprechend, entnimmt die Künstlerin den Bildinhalt ihres 1923 fertiggestellten Gemäldes einem Motiv der antiken Mythologie. In der „Allegorische(n) Szene mit zwei weiblichen Figuren“ malt sie zwei Wassernymphen - weibliche Gottheiten, welche als Personifikationen von Naturkräften in der griechischen Mythologie in Form von lieblichen Mädchengestalten dargestellt werden. Guerzoni malt zwei Nymphen, die gedankenverloren auf einer Sandbank von Türkisfarbenem Wasser umgeben sitzen. Im Bildvordergrund am Gewand der linken Nymphe und im Hintergrund am Himmel wiederholt sich die intensive Farbgebung. Dadurch unterstreicht Guerzoni einerseits die allegorische Darstellung der Nymphen als Wassergottheiten und gleichzeitig fesselt sie damit den Blick des Betrachters.

 

Neben Guerzonis Gemälde zählen zahlreiche andere Werke von Künstlerinnen zur Bromer Art Collection. In Zukunft werden wir weitere Werke von unterschiedlichen weiblichen Kunstschaffenden, die in unserer Sammlung vertreten sind, vorstellen.

 


Cuno Amiet: Die Apfelernte

Cuno Amiet: Die Apfelernte

Gartenszenen, Blumenstillleben und die Obsternte sind Sujets, die in Amiets künstlerischem Oeuvre immer aufs Neue anzutreffen sind. Nicht zuletzt schöpfte Amiet seine Ideen und die wiederkehrenden Malmotive vom Umfeld, das ihn in seinem Künstleratelier auf der Oschwand umgab. In unserer vierteiligen Amiet-Reihe haben wir bereits über die Oschwand berichtet und einen breiten Einblick in Amiets Werkkatalog erhalten. Nun erachten wir es beinahe unumgänglich, unseren nächsten und zugleich letzten Beitrag Amiets berühmten Obsternten zu widmen. Obwohl kein solches Werk in der Bromer Art Collection vertreten ist, möchten wir die historische Bedeutung des Obsterntemotivs und somit Amiets bedeutende Position als Schweizer Nationalkünstler des 20. Jahrhunderts unterstreichen.

 

Als Ausdruck seiner Stellung als Nationalkünstler gilt bis heute Amiets grösstes Werk überhaupt: das „Apfelernte“-Wandbild für den Berner Museumserweiterungsbau der Architekten Karl Indermühle und Otto Rudolf Salvisberg. Die «Apfelernte» von 1936 ist «das» Programmbild der Geistigen Landesverteidigung, jener nationalistisch-konservativen Rückorientierung auf die eigene Werte, mit der sich die offizielle Schweiz in den dreissiger Jahren von ihren totalitären Nachbaren kulturell abzugrenzen suchte. Das Motiv: die stämmigen Berner Bäuerinnen bei der Apfelernte. Keinem anderen Künstler ist es so überzeugend gelungen, die damaligen Schlüsselbegriffe helvetischer Identität – rurale Arbeit, ländliche Ursprünglichkeit, nationale Selbstgewissheit – in einer derart daseinsnahen Paradiesbeschwörung malerisch veranschaulichen zu können.


Amiet auf einen volksverbundenen Heimatmaler zu reduzieren, wäre aber zu einseitig. Nicht zufällig verbrachte er in den 1930er Jahren, erstmals wieder seit seiner Studienzeit, regelmässig Zeit in München und Paris. Er suchte im Ausland neue Anregungen für seine Kunst und pflegte mit einem regen Gesellschaftsleben ein weit geknüpftes Beziehungsnetz, um seinen Anspruch, ein internationaler Künstler zu sein, zu demonstrieren. Dies bestätigt der Schweizer Kunsthistoriker und Schriftsteller Gotthard Jedlicka in seinen Worten im Juni 1938, als Cuno Amiet sich in seinem 71. Altersjahr befand: «Die künstlerische Unbefangenheit und Unbekümmertheit Amiets ist eigentlich das Gegenteil dessen, was man von der schweizerischen Kunst, was man von der schweizerischen Malerei erwartet. Er hat dadurch auf die schweizerische Malerei der letzten dreißig Jahre einen großen Einfluss ausgeübt.» Die Stellung, die Amiet innerhalb der Schweizer Kunst der frühen Moderne einnahm, wurde schon zu seinen Lebzeiten als überaus bedeutend eingeschätzt. Davon zeugen die dem Künstler gewidmeten Ausstellungen und Beiträge wichtiger Kunstpublizisten der Zeit. 

 

Zahlreiche Studien, Drucke und Gemälde zeugen von Amiets fast lebenslanger Beschäftigung mit dem Thema der Obst- und Apfelernte. Auch in eigenen Worten äussert sich der Künstler über seine immerwährende Faszination: «Obsternten haben mich immer angezogen, so wie die frühen Maler immer Madonnen malten.» (Cuno Amiet in einer Ansprache im Kunstmuseum Bern, 14. Juni 1928)

 

Cuno Amiet, «Apfelernte», 1907, Öl auf Leinwand, 100 x 100,5 cm

 


Cuno Amiet: Leben und Wirken auf der Oschwand

Cuno Amiet: Leben und Wirken auf der Oschwand

Im letzten Beitrag erfuhren wir unter anderem in welchem Kontext das expressionistisch anmutende «Stillleben mit Zitronen» entstand; eine  55 x 60 cm Ölmalerei, die wir als Teil der Bromer Art Collection zählen dürfen. Als Schweizer Vertreter der deutschen Künstlervereinigung die «Brücke», folgte Cuno Amiet der expressionistischen Kunstbewegung und gehörte somit zur europäischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts. 

1908, im selben Jahr als er das «Stillleben mit Zitronen» malt, lässt die Familie Amiet auf der Oschwand unter Hinzuziehung des jungen Architekten Otto Ingold ein Wohnhaus im Jugendstil bauen. 1912 erfolgt der Umbau des angrenzenden Bauernhauses zu einem Atelier. Die Oschwand etabliert sich fortan zu einem Treffpunkt für Künstler, Sammler und Literaten sowie für Malschülerinnen und –schüler. In dieser Zeit erhält Amiet wichtige Aufträge, wie die Dekoration der Loggia des neuen Kunsthauses in Zürich, die er 1917 unter dem Titel Jungbrunnen fertigstellt. Zugleich nimmt Amiet an nationalen und internationalen Ausstellungen teil und reist quer durch Europa von Kunstmetropole zu Kunstmetropole, nach Rom, München, Berlin und Frankfurt am Main. 1914 widmet ihm das Kunsthaus Zürich eine Einzelausstellung mit 124 Werken. Nach Hodlers Tod 1918 gilt er nun als bedeutendster zeitgenössischer Künstler der Schweiz.

Trotz des mondänen Troubles, in dem sich Amiet nun als arrivierter Künstler wiederfand, verbrachte er geraume Zeit auf der Oschwand. Die idyllische Landschaft, unweit von der bromer kunst, bei Langenthal, diente dem Künstler als Inspirationsquelle für eine Vielzahl Gemälde und Zeichnungen. Die Bromer Art Collection beinhaltet ein bemerkenswertes Werk, in dem Amiet das herbstliche Oschwand im Jahre 1922 festhält. Die von Pinselhieben aufgewühlte Malfläche gibt Einblick in eine Landschaft, in deren verdichteten Farbfeldern eine Siedlung zu erkennen ist. Das Gemälde vermittelt einen Eindruck von der ländlichen Abgeschiedenheit und der naturbelassenen Landstriche, die selbst heute noch auf der Oschwand anzutreffen sind. Nebst dem «Herbst auf der Oschwand», sehen wir im 1933 entstandenen «Rosenbäumchen nach dem Gewitter» ein weiteres Gemälde, das diesmal im prächtigen Garten des Künstlerhauses auf der Oschwand, gemalt wurde.

 

Cuno Amiet, "Herbst auf der Oschwand", 1922, Öl auf Leinwand, 65 x 84 cm

 

Cuno Amiet, "Rosenbäumchen nach dem Gewitter", 1933, Öl auf Leinwand, 46 x 33 cm

 

Gartenszenen, Blumenstillleben und die Obsternte sind Sujets, die in Amiets künstlerischem Oeuvre immer aufs Neue anzutreffen sind. So erachten wir es beinahe unumgänglich, unseren nächsten und zugleich letzten Beitrag, Amiets berühmten Obsternten zu widmen. Nicht zuletzt schöpfte Amiet seine Ideen und die wiederkehrenden Malsujets vom Umfeld, das ihn auf der Oschwand umgab.

 


Cuno Amiet: Expressionismus und die «Brücke»

Cuno Amiet: Expressionismus und die «Brücke»

Cuno Amiets künstlerischer Werdegang folgt der Entwicklungsgeschichte der Moderne, wie sie sich noch zu Lebzeiten des Künstlers herausbildete. Seine zeitnahe Übernahme nachimpressionistischer und frühexpressionistischer Stilmittel lässt es zu, ihn als Pionier der europäischen Malerei des 20. Jahrhunderts zu sehen.

 

Unser letzter Beitrag widmete sich dem frühen Amiet und seinem fruchtbaren Aufenthalt in der Bretagne, wo er mit Werken von Paul Gauguin in Kontakt kam und von seinen französischen Malerfreunden in die Kunst Van Goghs sowie in den Gebrauch reiner Farben eingeführt wurde. Nach seiner Rückkehr aus Pont-Aven und weiteren intensiven Schaffensjahren fand 1905 eine Ausstellung mit mehr als 40 Werken in der Galerie Richter in Dresden statt. Mit Sicherheit wurde die Ausstellung auch von den Künstlern der «Brücke» besichtigt. Dieser Schweizer, der in Pont-Avent gewesen und nicht nur mit Gauguin, sondern auch mit Van Gogh vertraut war, machte auf die jungen «Brücke»-Künstler einen so großen Eindruck, dass sie ihn 1906, ein Jahr nach ihrem Zusammenschluss, einluden, ihrer Gruppe beizutreten. 1905 vereinten sich die vier Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff zu einer Künstlergruppe, die sie fortan «Brücke» nannten. Für den von Kirchner verfassten Programmtext der «Brücke» fertigte der Künstler eigens einen Holzschnitt mit folgendem Wortlaut an: „Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.“

Als neues Mitglied der Künstlergruppe, die heute als Wegbereiter des deutschen Expressionismus gilt, adaptiert Amiet in den Folgejahren eine dem Expressionismus getreuen Formensprache. In dem 1908 entstandenen «Stillleben mit Zitronen» wird die Bildwirkung einerseits durch einen freien Umgang mit Farbe und Form sowie einer Auflösung der traditionellen Perspektive bestimmt. Auf einer Oberfläche, die mit einem groben blauen Pinselduktus zu einer in ihrer Form unfassbaren Tischablage ausgestaltet ist, präsentiert sich ein Teller mit zwei unverkennbaren Zitronen. Ein maskenartiger Puppenkopf späht über den Tisch, der sich an dieser Stelle zu wölben scheint. Dahinter drapiert ein oranges und ein grünes Textil die Ausstattung. Ein an den Tisch gerückter Korbsessel geht direkt in den flächigen, undefinierbaren Hintergrund über.

Wie in vielen Bildern setzt Amiet in diesem Stillleben auf den Effekt von Komplementärkontrasten, hier beschränkte er sich auf leuchtendes Orange und dunkles Blau. Die Bromer Art Collection birgt ein weiteres Gemälde von Amiet, das ein Jahr später entsteht, und sich in dessen Expressivität nicht minder kräftig präsentiert. Das «Bildnis eines Kindes» besticht nicht nur durch den pastosen Farbauftrag, sondern auch in dessen maltechnischer Ausführung: die mehrfarbigen Querschraffuren im Hintergrund verleihen dem Bildnis - in Kombination mit der stark reduktiven Darstellungsweise der Augen-, Nasen- und Mundpartie - eine expressive Note.

 

Cuno Amiet, "Stillleben mit Zitronen", 1908, Öl auf Leinwand, 55 x 60 cm

 

Cuno Amiet, "Bildnis eines Kindes", 1909, Öl auf Leinwand, 32.5 x 32 cm

 

Beim Betrachten dieser Gemälde sowie dem Ausschnitt des stark reduzierten Farbholzschnittes («Schulpause im Winter», undatiert, 32.5 x 32 cm), den wir im oberen Querbalken sehen, verstehen wir womöglich, welche Bewunderung und welchen Reiz Amiet auf seine Künstlerfreunde der «Brücke» ausgelöst haben mag.

 

Im kommenden Blog-Eintrag erfahren wir über Amiets Künstlerhaus auf der Oschwand und dem beinahe mondänen Leben das der in den 1920er Jahren mittlerweile vollends arrivierte Künstler in den Folgejahren geführt hat.


Cuno Amiet: Die Anfänge des Künstlers - Auf der Suche nach Licht und Farbe in Pont-Aven

Cuno Amiet: Die Anfänge des Künstlers - Auf der Suche nach Licht und Farbe in Pont-Aven

Die Bromer Art Collection bieten einen kleinen Überblick über Cuno Amiets (1868-1961) Oeuvre von 1894 bis 1957, wenn auch mit Lücken, umfasst die Sammlung insgesamt 12 Malereien und 4 Papierarbeiten des Künstlers. Ausgehend von den Werken aus der Bromer Art Collection soll die stilistische Vielfalt, welche Amiets Schaffen charakterisiert, aufgezeigt werden. So widmet sich dieser vierteilige Beitrag, bescheiden und unvollständig, prägenden Momenten des bewegten Lebens von Cuno Amiet. 

 

Cuno Amiets Bildwelt umfasst hauptsächlich Landschaften, Gärten, Porträts und Stillleben. Sein Werk vermittelt alles in allem den Eindruck eines Künstlers, der sich im Wesentlichen von der sichtbaren Welt inspirieren ließ, und der die große Begabung besaß, seine Wahrnehmung der Natur in fesselnde Bildkompositionen zu übersetzen. Sein Interesse galt traditionellen Motiven, die er mit einem ausgeprägten Farbgefühl in jeder der modernen Techniken umsetzte, welche die Avantgarde vom Neoimpressionismus bis zum Expressionismus entwickelt hatte. Von den 1890er Jahren an bis zum Ende seiner langen Laufbahn als Maler war es Amiets erklärtes Ziel, harmonische Bilder zu schaffen, in denen Farbe und Zeichnung, dank der Komposition so verschmelzen, dass sie eine ideale Synthese von Sinnes- und Gefühlseindrücken zu artikulieren vermögen.

 

Amiets künstlerische Anfänge lassen sich in Pont-Aven verorten, dem pittoresken bretonischen Fischerdörfchen, in dem sich der 24-jährige Amiet insgesamt 13 Monate aufhielt. Angeregt von der sogenannten «Schule von Pont-Aven», einer Künstlergruppe um Paul Gauguin, erwies sich sein Aufenthalt als sehr fruchtbar. Amiet wandte sich von der akademischen Malerei, die er in München erlernt hatte, ab und begann mit reinen Farben in neoimpressionistischer Manier zu malen. Auf der Suche nach Licht und Farbe entwickelte er seine eigene Charakteristik in der pointilistischen Maltechnik. Diese beruht auf dem gleichzeitigen Wechselwirken (Simultankontrast) von kleinen benachbarten Farbtupfern. Durch optische Verschmelzung und additive Farbmischung formen sich die Farbpunkte zu Gestalten. Diesem Prinzip folgend ist der Bildinhalt des Gemäldes «Prozession in Pont-Aven» auf seine elementarsten Formen reduziert, denn der gesamte Farbeindruck einer Fläche ergibt sich erst im Auge des Betrachters und aus einer gewissen Entfernung. Ein ähnlicher Malstil lässt sich, wenn auch in einem weniger fortgeschrittenen Abstraktionsgrad, im Ölgemälde «Stillleben mit Fayence und Äpfeln» beobachten. Der Hintergrund des Gemäldes gestaltet Amiet mit kurzen, länglichen Pinselstrichen, die in den Komplementärfarben Rot und Grün gehalten sind. Auf diese Weise kreiert er einen rauschend, bewegten Hintergrund, in dem der streng symmetrisch komponierte gegenständliche Bildinhalt beinahe zu oszillieren scheint.

 

Cuno Amiet,"Prozession in Pont-Aven", undatiert, Öl auf Leinwand, 27 x 41 cm

 

Cuno Amiet, "Stillleben mit Fayence und Äpfeln", undatiert, Öl auf Leinwand, 49 x 28.6 cm

 

Während seines Aufenthaltes in Pont-Aven fand sich Amiet inmitten von avantgardistischen Künstlerkreisen wieder, diese spornten in an, mit neuen Darstellungsweisen zu experimentieren. Er brach mit der akademischen Tonmalerei und verwendete fortan reine Farben für seine Malerei. Bei seiner Rückkehr in die vorwiegend konservativ gesinnte Schweiz fand er zunächst keinen großen Anklang damit. Dennoch behaarte er auf seinen Malstil und vermochte so mit den europäischen Avantgarde-Bewegungen mitzuhalten.

 

Der nächste Blog-Eintrag wird uns in Amiets expressionistische Periode mitnehmen, als er zu den Mitgliedern der «Brücke»-Künstlerbewegung zählte.

 


Naturfotografien von Roland Fürst

Naturfotografien von Roland Fürst

"Naturfotografien von Roland Fürst": Der Titel verrät bereits, die Ausstellung im Bromer Experimental Space zeigt den Solothurner Regierungsrat Roland Fürst nicht etwa in politischer Sphäre, sondern sie widmet sich seiner künstlerischen Seite. 

 

Abgesehen von bewussten gestalterischen Unschärfen kennzeichnet sich seine farbintensive und stimmungsvolle Naturfotografie durch grosse Schärfentiefe und genaue Detailzeichnung. Roland Fürst fotografiert Natur und Landschaft, dabei bevorzugt er die schöne Vielfalt seines Heimatkantons Solothurn festzuhalten. Seine Naturphotographien erheben nicht den Anspruch die Landschaften möglichst natürlich wiederzugeben, vielmehr intensiviert sich das Sujet in seiner Abbildung. Fürst vermag die reale Natur fotografisch in eine intensive Wahrnehmung zu übersetzen und somit bewegen sich seine Fotografien an der Schnittstelle zwischen einer dokumentarischen und zugleich ästhetisch künstlerischen Naturfotografie.

 

Im Blockhaus Experimental Space der bromer kunst werden vom 12. Mai bis zum 16. Juli 2017 erstmals Naturaufnahmen des besagten Fotografen ausgestellt.


Buchvorstellung: «Kuba – Freiheit oder Terror: Ein Maler erlebt die Revolution» von Rudolf Häsler (1927 – 1999)

«Kuba – Freiheit oder Terror: Ein Maler erlebt die Revolution»

Rudolf Häsler, der Schweizer Künstler, brach aus der Enge seines Heimatlandes aus, wie es einer kulturbedingten und langen Tradition unter den Schweizer Künstlern zu entsprechen scheint. Dass er sich dann in der weiten Welt ausgerechnet in eine Kubanerin verliebte und sie in einem 14-tägigen Aufenthalt auf Kuba heiraten wollte, war sein ganz persönliches Schicksal. Denn er fiel präzise mitten ins Zentrum der kubanischen Revolution und ließ sich von der Begeisterung des kubanischen Volkes für eben diese Revolution anstecken. Er war mit Feuer und Flamme dabei, die „Revolution in Freiheit“ mitzumachen, und war auch bereit, Jahre seiner besten Schaffenskraft für den revolutionären Humanismus hinzugeben. Den fortschreitenden Totalitarismus erlebte er aus nächster Nähe innerhalb des Staatapparates in voller Intensität, als er zur Position eines Nationalen Direktors für Kunstgewerbe aufstieg und somit auch Augenzeuge dieses Vorgangs wurde, der in seinen Details bis dahin noch nie beschrieben worden ist. Das Risiko er Freiheitsliebe kostete ihn dann allerdings beträchtliches Schmerzensgeld.

Die kubanische Revolution ist längst Geschichte geworden, doch der Weg, mit Hilfe eines ganzen Volkes eine Revolution anzubahnen, um dann, an die Macht gelangt, ein neues totalitäres System durchzuexerzieren, ist auch heute noch schmerzlich aktuell. Die breite Weltöffentlichkeit ist zwar über die historische Deutung dieses Prozesses weitgehend dokumentiert, im deutschsprachigen raum aber ist die Information darüber noch recht spärlich.

 

Dieses Buch kommt keineswegs aus einem spezifischen ideologischen Lager, es ist die Erzählung des Einzelschicksals eines Mannes, der sich Gedanken macht über das Erlebte. Es ist die Dokumentation über ein Weltereignis, mit eigenen Augen gesehen und hautnah miterlebt, vom idealistischen Beginn bis zum ruhmlosen Ende dieser „olivgrünen Revolution“. Rudolf Häsler, der Künstler, gerät unversehens auf die Rutschbahn der Weltpolitik und erlebt als Augenzeuge ein sehr wichtiges und gravierendes Kapitel der unmittelbaren Weltgeschichte. Die zwölf Jahre Kuba haben ihn geprägt, das aufregend geschriebene Buch schildert seine außergewöhnliche Zeit.

 

Anfang 2017 ist die bromer edition ins Leben gerufen worden, welche mit der Herausgabe der Neuauflage von Rudolf Häslers Werk „Kuba -  Freiheit oder Terror“ ihr Debut feierte. Die Buchvernissage fand am 8. April in der bromer kunst statt.

 


Urs Burki - Kunst und Ästhetik

Retrospektiv-Ausstellung im Blockhaus Experimental Space

«Ich bin gegen jegliche Monotonie und Uniformität: Ich liebe das Unbekannte, Absurde und Paradoxe. Und ich liebe das Chaos und die Ordnung — jedes zu seiner Zeit. Aber manchmal auch beides zusammen: im Leben wie auf der Leinwand.»

 

Urs Burki (1945-2017) promoviert im Jahre 1972 zum Doktor der Medizin und erlangte in den 2000-er Jahren als aussergewöhnlicher Chirurg Berühmtheit; seine „Openair“-Schönheitsoperationen, die an unerwarteten locations wie in Konzertsälen oder sogar auf der Dufourspitze stattfanden, sorgten für Schlagzeilen auch ausserhalb der Schweiz und waren von performativen Charakter; stellten jedoch sein beachtliches künstlerisches Schaffen weitgehend in den Schatten. Und dies obschon Burki in den 1970er-Jahren mit der Luzerner Kunstszene um Jean Christoph Ammann, Luciano Castelli und Urs Lüthi in Berührung kam und auch seine ersten Werke bereits in dieser Zeit entstanden. Er hat sein künstlerisches Werk (Skulpturen, Malereien, Fotografien und Performances) bis anhin ganz bewusst der Öffentlichkeit vorenthalten.

 

Eine Retrospektiv-Ausstellung im Blockhaus Experimental Space (bromer kunst) bietet auf über 200 m2 Einblick in das reiche und vielseitige Gesamtwerk des Künstlers Urs Burki. Im Rahmen der Ausstellungseröffnung am 31. März 2017 werden die Künstler-Monografie «Chaos und Ordnung – Werke von 1973-2016» und das Buch «Openair-Perfrmances» erstmals vorgestellt. Die Ausstellung läuft bis am 30. April 2017 im Blockhaus Experimental Space.

 


Werkschau Luc Chessex in der bromer kunst – Kuba in den 60er-Jahren

Werkschau Luc Chessex in der bromer kunst – Kuba in den 60er-Jahren

Parallel zur Rudolf Häsler – Retrospektive beschäftigt sich in der bromer kunst gegenwärtig ein Raum mit den dokumentarischen Fotoarbeiten des Schweizer Fotographen Luc Chessex (*1936, Lausanne). Seine ausgestellten Werke, die Kuba in den 60er-Jahren, unmittelbar nach der Sozialistischen Revolution, porträtieren, zeichnen sich durch eine unverkennbare Ästhetik aus. Thematisch betten sich die Fotografien in den Kontext der Rudolf Häsler Ausstellung ein, da sich beide Künstler zeitgleich auf Kuba befanden und Angestellte der kubanischen Staatsregierung waren. 

 

Luc Chessex erlangte einen hohen Bekanntheitsgrad durch sein fotografisches Schaffen auf Kuba, seine Aufnahmen kreisten um den gesamten Globus und veranschaulichten das sozialistische Gedankengut Kubas. Kaum ein anderer Künstler hat den politischen Wandel in den Revolutionsjahren auf Kuba so umfangreich dokumentiert wie Chessex. Seine Portraits von Fidel Castro und Che Guevara sind geradezu zu Ikonen aufgestiegen.

Rudolf Häsler reiste anfänglich der Liebe wegen nach Kuba, Chessex hingegen angesichts der revolutionären Umwälzung, die sich auf der Karibik Insel ereignete. Mit der fotografischen Tätigkeit beabsichtigte er seinen eigenen Beitrag zu diesem historischen Moment zu leisten. Bereits im jungen Alter von 25 Jahren wanderte er 1960 in den neu etablierten sozialistischen Staat aus. Dort wurde er als offizieller Propaganda-Fotograf, die glorreiche Revolution würdigend, innerhalb des Kubanischen Kultusministeriums angestellt. Anschließend betätigte er sich vier Jahre bei der kubanischen Presseagentur „Prensa Latina“ und reiste seiner Funktion folgend in unterschiedlichste Lateinamerikanische Staaten. 

 

Beide Schweizer Künstler Luc Chessex und Rudolf Häsler sympathisierten mit den Idealen der Kubanischen Revolution und verstanden es, auf ihre ganz individuelle und kreative Art, etwas zur Verwirklichung des ideologischen Zieles beizutragen. Eines steht ganz sicher, die Beiden haben sich regelmäßig auf Kuba getroffen; an kulturellen Veranstaltungen oder bei Weißwein und Bündner Fleisch in der Schweizerischen Botschaft.